QUELQUES TEXTES 

DE BERTRAND VIBERT

SPECIALISTE DE VILLIERS DE L'ISLE ADAM

L'Amour, l'érotisme et la mort chez Villiers de l'Isle-Adam

Conférence-lecture dans le cadre du cycle 

proposé par le département Formation continue

Lettres de l’université Stendhal (Grenoble)

Puisque la tâche délicate me revient d’inaugurer ce cycle de conférences consacrées à l’érotisme dans la littérature, je voudrais d’emblée vous prévenir que mon propos ne sera pas celui d’un érotologue patenté. Je ne me livrerai donc pas à de savantes considérations théoriques sur le sujet. C’est un fait avéré d’ailleurs que le goût pour l’érotisme et le goût pour la théorie vont souvent de pair, – ce qui s’explique assez bien puisque, après tout, ils sont tous les deux sont cosa mentale.
Vous l’avez compris, mon propos sera par nécessité plus modeste. Je voudrais en effet vous inviter plutôt à une « promenade littéraire » dans l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam, écrivain notoirement hanté par les questions connexes de l’amour, de la mort et, entre les deux – de façon sans doute plus secrète mais néanmoins insistante – de l’érotisme. Afin que le mot – sinon la chose – soit aussi clair que possible, je me risque à vous livrer d’entrée de jeu ma définition de l’érotisme. Partons du dictionnaire (Petit Robert). L’érotisme y désigne à la fois une disposition, un « penchant », un « goût » marqué pour « la chose » par excellence, à savoir la sexualité. En ce sens, le terme peut s’appliquer couramment aux œuvres d’art, en particulier à la littérature et aux arts plastiques. L’érotisme de l’œuvre de Villiers de l’Isle-Adam par exemple désignerait l’intérêt qu’elle montre – elle ou son auteur – à représenter des personnages, des situations ou des scènes qui ont trait à la sexualité ; par quoi évidemment elle nous intéresse nous aussi lecteurs – je veux dire elle nous concerne. C’est pourquoi l’érotisme est fondamentalement un terrain de rencontre entre l’œuvre et le lecteur ou le spectateur. Or il est aussi un lieu de rencontre – ou de rendez-vous – dans un autre sens, qui tient, je crois, à son caractère intrinsèquement double : l’érotisme est d’abord « branché » sur la sexualité, et plus précisément sur l’énergie sexuelle, et par là il tient à la part animale de l’homme, à sa chair. Mais, en même temps, la chair étant d’emblée ressaisie à travers ce prisme et ce coefficient multiplicateur virtuellement infini qu’est l’imaginaire, l’érotisme est aussi ce désir qui touche paradoxalement au plus profond et au plus spécifique de l’humain. Il fait ainsi la part belle à la singularité individuelle – puisqu’il n’y a pas deux destins d’hommes semblables ; et néanmoins il est traversé par des mythes collectifs, et il s’intègre dans des pratiques culturelles, qui sont souvent contraignantes et génératrices d’interdits … donc de désirs. En d’autres termes, et pour me résumer en une formule, j’entendrai par « érotisme » le désir de la chair touché (presque comme on dit « touché par la grâce ») ou encore métamorphosé par le pouvoir de l’imaginaire. (Pour ce dernier terme, m’inspirant de Gilbert Durand, je définirai l’imaginaire, au niveau anthropologique où il le situe, comme « l’ensemble [dynamique] des images et des relations d’images qui constitue le capital pensé de l’homo sapiens. ») Sur son chemin, on ne s’étonnera pas que l’érotisme rencontre l’amour et la mort, qui sont, tout comme lui-même, des phénomènes tout autant imaginaires que réels, et, comme lui encore, des expériences de la limite et de la transgression. C’est pourquoi je poserais volontiers que, à l’instar du rire, ou encore du fait de lire et d’écrire, l’érotisme peut passer à juste titre pour le propre de l’homme. Ainsi s’explique qu’il s’investisse partout, et de façon privilégiée dans des pratiques créatives et esthétiques. L’érotisme, donc, pourrait bien être le point de jonction de l’amour et de la mort. Telle sera mon hypothèse, qui, si elle n’est pas profondément originale, a du moins le mérite de m’obliger dans un premier temps à considérer les deux autres termes de mon sujet : l’amour, la mort.
Une première remarque : l’œuvre de Villiers est marquée du sceau de l’absolu, et l’amour en est la figure récurrente, celle tout à la fois d’une expérience humaine et d’une expression poétique voulues indépassables. À ce degré presque surhumain, il voisine bien souvent avec la mort, dont il partage la tonalité sombre. Et pourtant il ne suffit pas de l’inscrire dans la longue tradition littéraire évoquée par Denis de Rougemont dans L’Amour et l’occident. À un bout de la chaîne, on placerait donc le texte fondateur de Tristan et Iseult, et, à l’autre bout, avant Villiers lui-même, « Les Amants de Montmorency » de Vigny, « La Mort des amants » de Baudelaire et par dessus tout Tristan et Isolde de Wagner, magnifique exemple s’il en fut d’érotisme musical. Certes, on ne saurait récuser pour l’œuvre de Villiers des héritages qu’il a revendiqués avec beaucoup de ferveur. Mais il serait sans doute injuste de dissoudre la part de son génie propre dans un climat général de la fin de siècle dont on sait à quel point elle a cultivé les signes ambigus de l’amour et de la mort. En d’autres termes, il y a là chez Villiers la marque de ce que Charles Mauron nommait naguère un « mythe personnel » et que je voudrais tenter d’approcher avec vous.
Deuxième remarque, en forme de petit détour nécessaire dans ma promenade… et fin des prolégomènes. Pour comprendre Villiers, il faut recourir à la notion capitale d’« auto-engendrement » de l’œuvre . En effet, d’un texte à l’autre en général, et en particulier pour ce qui touche à l’entrelacement de l’amour et de la mort, Villiers se reprend, se complète ou se répond d’une manière telle que l’œuvre gagne à être lue comme un tout. Pour ma part, loin de mettre cette tentation au compte d’un ressassement stérile ou purement obsessionnel, je la verserai plutôt au crédit d’une pratique inventive et créatrice de la variation qui, par le truchement du même, parvient à faire surgir une part d’altérité, celle d’une possibilité jusque là inexplorée et insoupçonnée. Ainsi les choses deviennent, selon le mot profond de Verlaine, « plus les mêmes qu’autrefois ». C’est dans cette perspective qu’il faut considérer l’amour et la mort, et entre eux l’érotisme, comme autant d’éléments intriqués, de leitmotive qui parcourent l’ensemble de l’œuvre et tissent une forme de continuité sans cesse renouvelée.
Pour la clarté du propos, et quitte à procéder d’une manière dialectique un peu lourdement charpentée, j’évoquerai dans un premier temps l’amour villiérien comme expérience des limites – je dirais volontiers comme amour à mort ; dans un second temps nous le retrouverons sous la forme d’un éros meurtrier ; enfin, au terme de cette promenade dans l’œuvre, j’évoquerai la sublime et absolue coïncidence d’éros et de l’amour dans la mort d’amour, sommet villiérien indépassable où, sur une même bannière, se marient les couleurs de l’amour, de l’érotisme et de la mort.

AMOUR À MORT
1. Très tôt le ton est donné. Ainsi, dans les Premières poésies, son premier recueil – Villiers a 21 ans –, la jeune Arabe répond à l’homme qui lui laisse entrevoir la menace d’être abandonnée par son amant :

« Ô perle du désert ! dis-moi :
Si le giaour infidèle
Ne s’en revenait plus vers toi ?
– Je te comprends bien, lui dit-elle :

Mais, je m’appelle Zaïra,
Va, mon cœur l’aimerait quand même.
Je suis de la tribu d’Azra,
Chez nous on meurt lorsque l’on aime ! (T. I, p. 15)

Ce sont les derniers vers du poème. On le voit, la mort est d’emblée posée comme l’horizon d’un absolu de l’amour. Dans « Hermosa », le plus long poème du recueil, Don Juan est précisément un de ces quêteurs villiériens d’absolu, (« L’amour, c’est l’absolu » déclare-t-il, t. I, p. 49), absolu – et c’est là son malheur – qu’il a cherché en vain dans l’amour. Figure toute romantique marquée du signe sombre de la fatalité, le Don Juan de Villiers ne saurait se satisfaire des joies d’Éros. C’est pourquoi Hermosa, son amante, elle qui se sait pourtant irrésistible, essaye de percer le secret de son mélancolique amant :

« ma lèvre,
Dit-elle, peut donner le plaisir et la fièvre !
Mes baisers de velours supplicient ! mes cheveux,
Aux parfums pénétrants, enivrent ! mon haleine épuise…
Et je peux faire, ainsi qu’une Sirène,
Mourir d’amour ! si je veux. (P. 31)

On le voit, Éros ne joue pas ici sur la même partition que l’amour. Car Don Juan est précisément celui qui ne peut « mourir d’amour », parce que l’amour a été pour lui l’expérience déçue d’un inaccessible idéal, la révélation manquée de l’Absolu. Tel est bien son secret :

Je ne peux plus aimer, entends-tu, jeune femme !
Brûlé comme Caïn d’une invisible flamme,
J’ai soif d’un paradis dont je suis exilé.
Mon cœur, sépulcre sourd, ne garde qu’un blasphème
Pour ce beau ciel toujours voilé. (P. 52)

Quand le cœur est déserté – « je suis inassouvi » dira Don Juan (p. 53) –, il n’est plus hanté que par « Un fantôme : la Volupté » (p. 42), et il ne reste qu’à partir pour rejoindre dans et par la mort un royaume qui n’est pas de ce monde. Trente ans plus tard, ce sont presque les mêmes paroles que, dans Axël – le drame que Villiers a porté en lui toute une vie – le héros proférera à l’adresse de Sara, en se définissant comme « celui qui ne veut pas aimer », préférant « [s]on propre exil » à l’amour qu’il sent déjà s’emparer de lui et qu’il commence par refuser. Mais, on s’en doute, la révélation amoureuse se révèle bientôt irrévocable. En revanche, de manière plus paradoxale, l’amour fait ressurgir la mort – on a envie de dire comme Carmen « la mort, toujours la mort ! » : mort qui est la même et cependant une autre, car elle seule peut offrir la mesure absolue de leur amour comblé. On connaît le superbe refus de la terre d’Axël (sur lequel il me faudra revenir) :

Vivre ? Les serviteurs feront cela pour nous. (T. II, p. 672)

Avec une belle constance, qu’il s’agisse de poème, de roman ou de drame, l’intuition de l’amour chez Villiers s’éprouve donc à hauteur d’absolu et voisine avec la mort qu’en fin de compte elle appelle. Car littéralement on y meurt d’amour, tout comme on y meurt de n’être pas aimé, de telle sorte que l’amour à mort n’y relève aucunement d’une rhétorique amoureuse conventionnelle. C’est que l’amour s’y avère toujours une expérience à hauts risques.
2. a. D’un texte à l’autre, on retrouve d’ailleurs bien souvent le même schéma fondamental. Un jeune homme noble et/ou poète conçoit une grande passion pour une jeune femme. Mais, à partir de là, il s’agit d’explorer les variantes qui sont autant de solutions littéraires possibles d’un même problème. J’en décline quelques figures remarquables. Le poète, personnage principal du conte cruel intitulé « Sentimentalisme », après un dernier rendez-vous avec sa maîtresse qui lui apprend qu’elle va le quitter le soir même pour un autre amant, rentre chez lui et se suicide d’une balle dans le cœur – on aura compris qu’il était déjà touché à mort. S’agit-il d’un accès ou d’un excès de « sentimentalisme » chez le poète à qui la jeune femme vient de reprocher sa froideur d’être supérieur ? Mais on voit bien que le reproche ne vaut qu’aux regard des sentiments communs, ceux de la foule des passants, dirait Villiers, dont le poète, à l’instar de son auteur, entend se désolidariser. Et Villiers de conclure la nouvelle par cet épilogue :

Depuis ce temps, lorsqu’on demande à Lucienne le motif de ses toilettes sombres, elle répond à ses amoureux, d’un ton enjoué :
« Bah ! que voulez-vous ! Le noir me va si bien ! »
Mais son éventail de deuil palpite, alors, sur son sein, comme l’aile d’un phalène sur une pierre tombale. (P. 649)

Ainsi l’amour trahi s’est-il métamorphosé en un étrange érotisme funèbre.

***

2. b1. Après l’homme supérieur amoureux d’une femme indigne, le jeune homme amoureux d’une femme sublime … et inaccessible. Telle est l’histoire que nous racontent successivement « L’Inconnue » et « L’Amour suprême ». Dans le premier conte, il s’agit d’une jeune femme entrevue pour la première fois à l’opéra par un jeune homme évidemment noble. Au mépris de toutes les convenances, aussitôt la représentation achevée, il lui adresse une déclaration d’amour – tout idéal d’ailleurs : il se nomme Félicien de la Vierge. La jeune femme ne s’en offusque pas, elle reconnaît dans le jeune homme une âme d’exception, mais elle refuse son amour parce que, frappée de surdité, elle ne pourrait entendre l’âme des paroles de son amant – elle se contente en effet de les lire sur ses lèvres. Or cette « âme », explique-t-elle est seulement perceptible dans la vibration des mots, qui sont, indépendamment des paroles énoncées, la vérité de la voix et sa musique essentielle : on pourrait dire aussi bien… son pouvoir érotique, dans ce conte par ailleurs fort chaste :

Votre âme primitive et simple doit s’exprimer avec une vivacité presque définitive, n’est-ce pas ? Toutes les nuances de vos sentiments ne peuvent donc être trahies que dans la musique même de vos paroles ! […] cette seule réalité, enfin, je ne la connaîtrai jamais ! Non !… Cette musique ineffable cachée dans la voix d’un amant, ce murmure aux inflexions inouïes, qui enveloppe et fait pâlir, je serais condamnée à ne pas l’entendre ! (P. 719-720)

Devant ce constat désespérant, il ne reste à ces deux âmes d’élite – et prédestinées l’une à l’autre – qu’à mourir au monde chacune de son côté. La jeune femme fait en effet le vœu d’« être bientôt délivrée » de la « prison » de son « corps » avant de prononcer un « adieu » irrévocable (t. I, p. 720-721), et le jeune homme semble également renoncer à la vie.

M. le comte de La Vierge repartit, le lendemain, pour son solitaire château de Blanchelande, – et l’on n’a plus entendu parler de lui. (Ibid.).

2. B2. Deuxième conte et variation sur le même thème : un jeune homme – le narrateur – assiste à une fête mondaine qui lui paraît « un bal de fantômes » (t. II, p. 4). Cette irréalité qui frappe la scène est d’importance, car elle montre un premier visage de la mort paradoxalement associée aux joies terrestres d’une fête brillante (en principe haut-lieu de l’érotisme dans la littérature du XIXe siècle). Mais la vue d’une jeune femme fait tout à coup pâlir « toutes les éblouissantes visions environnantes » (p. 5). En elle pourtant les signes de la mort et du deuil se mêlent curieusement à ceux de la vie, jusqu’à se confondre avec eux :

Elle devait être de vingt-trois à vingt-quatre ans. Une pâleur natale, inondant l’ovale exquis du visage, s’alliait, éclairée de deux rayonnants yeux bleus, à ses noirs bandeaux lustrés qui s’épanouissaient d’y mourir.
Sa toilette, d’une distinction mystérieuse, et qui lui seyait par cela même, était de soie lamée, d’un noir éteint, brodée d’un fin semis de jais qu’une gaze violette voilait de sa sinueuse écharpe.
Une frêle guirlande de lilas blancs ondulait, sur son svelte corsage, de la ceinture à l’épaule : la tiédeur de son être avivait les délicats parfums de cette parure […]. (P. 6-7)

Quoique le narrateur s’en défende explicitement – « je sentais que c’était seulement la transparence de son âme qui me séduisait en cette jeune femme » –, il ne peut empêcher que cette évocation ne soit discrètement mais sûrement érotisée. Il vient en fait de reconnaître en la jeune femme une amie d’enfance, et comme il s’étonne de la voir étrangement « absente » de cette fête (p. 7), elle lui apprend qu’elle s’y est rendue seulement « par obéissance », « pour affronter les tentations du monde avant de prononcer ses vœux » (p. 9). Elle accorde tout de même au jeune homme de la revoir une dernière fois, le lendemain à midi, dans la chapelle du Carmel, et il y arrive pour assister à la prise de voile de la nouvelle carmélite. Il s’agit là symboliquement d’un rite funéraire, précédé de « la messe des morts » (p. 11), pour lequel la jeune fille prononce ses vœux en « posant sa main virginale sur le cercueil », avant que ne soit coupée sa chevelure. La mort et l’amour sont ici mêlés à deux degrés distincts. Il y a tout d’abord l’union avec Dieu qui est bien évidemment cet « amour suprême » qu’annonce le titre, et qui passe par la mort au monde : « C’est à lui que j’ai hâte de me donner dans toute la fleur de ma beauté périssable ! », déclare la jeune fille (p. 10). Ainsi, les deux jeunes gens vivront désormais séparés. Mais à un deuxième niveau les signes se convertissent, pour qui croit que la mort et la vie peuvent échanger leurs attributs. C’est tout le sens de l’autre rendez-vous, le rendez-vous dans l’Au-delà que se donnent les deux jeunes gens par l’échange d’un ultime regard :

Et ses yeux, ayant rencontré les miens, s’arrêtèrent, paisibles, longtemps, fixement, avec une solennité si grave, que mon âme accueillit la commotion de ce regard comme un rendez-vous éternel promis par cette âme de lumière. (P. 13)

On assiste donc à un coup de foudre mystique, en quelque sorte, qui convertit en espérance d’une vie et d’un amour supérieurs cette cérémonie doublement funèbre, qui fait le deuil du monde (pour la jeune fille) et de l’amour (pour le narrateur). Car il ne s’agit de rien de moins que de réconcilier l’Amour avec la Mort. C’est là aussi ce que déjà préfigurait l’ouverture du conte qui célébrait les amants bienheureux capables de renoncer au mariage selon la chair pour des épousailles mystiques selon l’Esprit.

À ces cœurs élus, tout trempés de foi, la Mort n’inspire que des battements d’espérance ; en eux une sorte d’Amour-phénix a consumé la poussière de ses ailes pour ne renaître qu’immortel ; ils n’ont accepté de la terre que l’effort seul qu’elle nécessite pour s’en détacher. (P. 3)

On pourra regretter ce style compassé, tout comme, à mon sens, le souci d’orthodoxie religieuse un peu édifiante et insistante du conte. Quand Villiers prétend se passer d’Éros (rarement en fait), c’est son style, si magnifique soit-il par ailleurs, qui devient un marbre froid.
Je m’en voudrais pourtant de cantonner l’œuvre de Villiers à une galerie d’amours sublimes et parfois désespérées. Car l’amour, au nom de l’ambivalence constante des mots-valeurs chez Villiers, sécrète aussi son envers morbide et dévoyé, et jusque sur un mode bizarrement comique. L’érotisme s’y déploie alors sous des traits singuliers et particulièrement inventifs.
É ROS MEURTRIER
1. Villiers s’est souvenu fort à propos des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly en choisissant le « Bonheur dans le crime » comme épigraphe au « Secret de la belle Ardiane » (Histoires insolites, t. II, p. 252). Et en effet la jeune femme éponyme a su conquérir son mari, à l’origine sergent de pompier, puis elle a fait franchir à leur jeune couple toutes les étapes de la prospérité, grâce aux incendies qu’elle a successivement allumés au mépris du sort des victimes. Un soir d’épanchement amoureux, elle lui en fait l’aveu, avec ce que Villiers nomme ailleurs « une candeur cynique » (L’Ève future, t. I, p. 803) ; et au mouvement d’indignation de son mari, elle rétorque par une imparable justification :

Mais la sauvage créature parfumée, la belle fauve, d’un enivrant mouvement d’amour, l’attira par le cou – et d’une voix entrecoupée, dont l’haleine brûla l’oreille du jeune homme, lui chuchota, très bas, sous les cheveux :
« Pier !…Puisque je t’adorais ! Pier, puisque nous étions enfermés dans l’indigence, et que bouter le feu à ces taudions était le SEUL moyen de nous voir et d’être l’un à l’autre ! et d’avoir notre enfant ! » (P. 256)

On le voit, c’est bien l’amour, mais avec lui la volupté qui sont à l’origine des actes de l’incendiaire, à qui l’évocation de tel embrasement remémore des souvenirs érotiques aussi ardents qu’elle-même – la bien nommée Ardiane :

– Tiens, voici la chaumine Desjoncherêts : celle-là flambait dur, n’est-ce pas ? Ce fut à celle-ci que tu m’as embrassée, chez nous, pour la première fois […] Ah ! je t’admirais ! Tu étais très beau, je te dis, sous ton casque aux reflets tout rouges ! Ce baiser-là, vois-tu, – si tu savais ! » (P. 255)

Esthète comme Néron, mais sentimentale de surcroît, la belle Ardiane est bien une amoureuse meurtrière et diabolique. Et la chute du conte est d’une ironie particulièrement cruelle puisque, enchaîné par les sens à sa jeune épouse, le jeune homme « faiblit – et pardonna » (p. 257). Et le narrateur d’ajouter, avec un surcroît d’ironie grinçante :

Et, s’il faut parler franc, – après tout, pourquoi n’eût-il pas pardonné ? (Ibid.)

Voilà donc une femme que son mari et amant « comprend », jusque dans son amour mortifère et meurtrier.
2. Il en va autrement avec « L’Incomprise », autre cas de perversion amoureuse et sexuelle dans lequel le personnage féminin attend de son amant… qu’il la roue de coups pour lui manifester son amour. C’est ainsi qu’elle se sert de son arbalète pour lancer au loin un diamant de prix et le pousser à bout :

Nouveaux contes cruels, t. II, p. 381-382 depuis « pendant que M. de Guerl regardait son amie avec stupeur » jusqu’à « Je savais bien que tu étais un mâle », à lire en fonction du temps

Vous l’avez compris, il s’agit cette fois d’une crise d’« hystérie » incontrôlable, d’une nymphomanie masochiste, ou encore d’un éros autodestructeur voué à rester inassouvi – et qui se solde par une mort rapide de la jeune femme après son internement. Le cas n’était pas viable, en somme ! Mais chemin faisant, le titre de la nouvelle – « L’Incomprise » – a contraint le lecteur à délaisser une signification sentimentale prévisible pour lui en substituer une autre, plus troublante, de nature érotique : il y a là un écartèlement entre deux sens incompatibles où se complaît particulièrement le travail de la dissonance ironique.
3. Mais le cas le plus remarquable de perversité amoureuse – et non pas seulement de perversion – nous est conté dans « La Reine Ysabeau » (Contes cruels, t. I, p. 680). La reine de France y est décrite comme une « Cléopâtre nouvelle », « une grande épuisée » (p. 682), et elle fait ressembler furieusement la décadence de l’automne du Moyen Âge à celle de la fin du siècle dix-neuvième. Ainsi Ysabeau, ayant entendu que son amant s’était vanté de séduire une jeune fille, fait mettre le feu à la demeure de la belle pendant une nuit d’amour qu’elle passe elle-même dans les bras de son amant. Elle en fait ainsi le principal suspect tout en lui supprimant tout « alibi ». Et Villiers insiste sur le caractère lascif de la nuit suprême où Ysabeau, en libertine digne de la Juliette de Sade, jouit à la fois de tous les plaisirs accumulés : outre celui des ébats amoureux proprement dits, il faut compter celui du spectacle de l’incendie, celui de l’accomplissement de la vengeance, celui de la mort future de son amant qu’elle imagine « roué […] en place de grève » (p. 683), et par dessus tout peut-être, celui de lui révéler – sans qu’il y ajoute foi – le piège dans lequel il s’est laissé enfermer.

Lire OC, t. I, p. 683-684 : « – Que dites-vous, ma chère Ysabeau ? […] les amoureux ont des superstitions.

4. On voudrait rester coi après un tel passage, et la dernière phrase du conte nous invite en effet au silence, ou à la méditation : « Priez pour eux. » (P. 685) On le voit, les amours monstrueuses et mortifères sont bien souvent représentées par des femmes, et il est aisé de les mettre au compte de la misogynie souvent commentée de Villiers. Il y aurait là matière à débat… Il faut tout de même évoquer l’exception notable de Tribulat Bonhomet, « Le Tueur de cygnes », dont la petite mort voluptueuse accompagne l’agonie des oiseaux mélancoliques qu’il surprend de nuit, à l’affût dans l’étang, après avoir trompé la vigilance du veilleur, un cygne noir. Il y a là une perversion sexuelle évidente qui se passe de commentaires et qui révèle, symboliquement, une perversion plus sombre encore de l’âme du sinistre docteur. Je lis l’explicit du conte :

Lire OC, t. II, p. 134-136, depuis « Bientôt, voici qu’il s’aventurait » jusqu’à la fin du conte.

5. Mais il y a pire encore, sur le strict plan de la perversion sexuelle. À cet égard, le monstre le plus authentique est représenté par Evelyn Habal dans L’Ève future – Habal signifie « vanité » en hébreu. C’est elle qui, de l’aveu même d’Edison, est à l’origine de la conception de l’Andréide comme réparation aux ravages d’une féminité foncièrement vicieuse. Evelyn Habal est en effet une petite ballerine qui, ayant séduit un ami d’Edison nommé Anderson, homme droit et jusque-là époux modèle, détruit son foyer, ruine le mari et finalement l’accule au suicide. Ève non pas humaine trop humaine, mais proprement fatale, Èvelyn maligne et inhumaine, elles est, en termes villiériens, la perversité faite femme, ou encore « de la pure animalité » (p. 889), en somme le mal absolu. Tel est du moins le sens des longs propos d’Edison à son sujet :

Non, cet être ne fut point, pour lui, cette Ève ingénue que l’amour […] égara vers cette Tentation qui, pensait-elle, devait grandir, jusqu’à l’état divin, son compagnon de paradis !… Ce fut l’intruse consciente, désirant d’une façon secrète et natale […] la simple régression vers les plus sordides sphères de l’Instinct et l’obscurcissement d’âme définitif de celui… qu’elle ne tentait qu’afin d’en contempler, un jour, d’un air d’infatuée satisfaction, la déchéance, les tristesses et la mort. (P. 890)

Et plus loin :

« Ces femmes neutres dont toute “pensée” commence et finit à la ceinture, – et dont le propre est, par conséquent, de ramener au point précis où cette ceinture se boucle TOUTES les pensées de l’Homme, alors que cette même ceinture n’enserre, luxurieusement (et toujours !) qu’un méchant ou intéressé calcul, – ces femmes, dis-je, sont moins distantes, EN REALITE, de l’espèce animale que de la nôtre. (P. 891)

C’est dire qu’il faut se méfier de la chair, mais c’est dire encore davantage, et sans doute de façon plus intéressante, que l’inhumain – ou l’animalité –, se situe en deçà de l’érotisme. Monstre, Evelyn Habal appelle la démonstration, et même l’exhibition qu’Edison fera de ses attributs, en l’espèce les dépouilles récupérées après sa mort et qui constituaient toute sa beauté d’emprunt, autant dire artificieuse et mensongère : Villiers, sur ce point précis, est moins moderne que Baudelaire, et il se refuse à penser la beauté du mal. « L’Incomprise », donc, n’était que malade, un cas pathologique en quelque sorte. Evelyn Habal est bien plus, ou bien moins, à savoir un cas de tératologie morale, et au delà, un problème métaphysique sur la nature du mal. Dans le roman, la réponse apportée au problème est justement l’amour qui, après avoir été l’origine de la chute, sera celle du salut grâce à la fabrication d’une femme artificielle ou Andréide, l’Ève future. À cet égard, L’Ève future – le roman – est la réponse la plus élaborée dans l’œuvre de Villiers, et elle n’a guère d’équivalent dans la littérature.
6. Ma recension ne vise pas l’exhaustivité. Mais il y manque au moins « Le Sadisme anglais », Histoires insolites, t. II, p. 287, texte dans lequel Villiers cite longuement une traduction d’Anactoria de Swinburne digne des débordements de la Gamiani de Musset. Je ne cite que le début : « Je voudrais que mon amour te tuât : rassasiée de ta vie, j’aspire à ta mort. Oh ! trouver des moyens douloureux pour te tuer ! des moyens intenses, des superflus de douleurs ! te torturer amoureusement, laisser souffrir ta vie vacillante sur tes lèvres, extraire ton âme en des tortures trop douces pour tuer ! » Etc. les deux alinéas suivants, p. 290-291. La nouvelle, qui se présente comme une chronique, rapporte un scandale d’enfants prostitués et torturés à Londres…
7. Je terminerai cette évocation d’Éros meurtrier (voire vampirique) par un conte qui rompt avec les précédents par son allant et son caractère d’emblée égrillard, « L’Étonnant couple Moutonnet » (Chez les passants, t. II, p. 405 ). L’exorde, de nature très générale, donne le ton :

Ce qui cause la réelle félicité amoureuse, chez certains êtres, ce qui fait le secret de leur tendresse, ce qui explique l’union fidèle de certains couples, est entre toutes choses un mystère dont le comique terrifierait si l’étonnement permettait de l’analyser. Les bizarreries sensuelles de l’Homme sont une roue de paon, dont les yeux ne s’allument qu’au dedans de l’âme, et, seul, chacun connaît son désir. (P. 405)

Villiers pique la curiosité de son lecteur, et doublement dans la mesure où le sujet abordé promet d’être scabreux. On aura remarqué aussi l’alliance de mots qui situe le comique dans le registre inaccoutumé de la « terreur » et de l’indicible : Hugo parlerait ici de grotesque. Point de tragique, pourtant, dans l’histoire qui va nous être contée, et pourtant il aura été frôlé de près. Car pendant la Terreur, le citoyen Thermidor Moutonnet – en qui se conjuguent, en une nouvelle alliance de mots programmatique, dans le prénom la présence tragique de l’Histoire (avec sa grande Hache) et dans le patronyme le caractère bonasse et inoffensif de l’herbivore pacifique – … le citoyen Thermidor Moutonnet, donc, est allé demander à Fouquier-Tinville, qui s’y refuse… de faire guillotiner sa femme. Trente ans après, le couple Moutonnet file le plus parfait amour conjugal. Le narrateur nous en révèle alors le secret. Thermidor jouit de ce que son épouse ignore qu’il a cherché à lui faire couper la tête :

Et cette idée l’avivait, le faisait sourire, doucement, dans les ténèbres, le délectait, le rendait AMOUREUX jusqu’au délire. Car il la voyait alors sans tête : et cette sensation-là, d’après la nature de ses appétits, l’enivrait. (P. 408)

Mais à malin, malin et demi. Son épouse a eu vent de sa démarche, mais elle sait, elle – et à son insu à lui –, ce que lui croit qu’elle ignore, et elle y puise à son tour des jouissances sans cesse nouvelles. Et Villiers de conclure cette histoire sans moralité :

Ainsi vécurent-ils, se leurrant l’un l’autre (et l’un par l’autre), en ce détail niais et monstrueux où tous deux puisaient un terrible et macabre adjuvant de leurs macabres plaisirs ; ainsi moururent-ils (elle d’abord), sans s’être jamais trahi le secret mutuel de leurs étranges, de leurs taciturnes joies. (P. 409)

L’érotisme manifeste ici sa nature meurtrière et féroce, au moins par sa signification symbolique qui perpétue une tentative très réelle. Tel est donc le fin mot du bonheur de ces époux modèles et d’une fidélité exemplaire : on ne peut guère aller plus loin dans la dérision de ce qui, ailleurs chez Villiers, unit l’amour et la mort.
Avec ces amours de chair et de volupté, nous avons laissé bien loin l’idéal éthéré où on a peut-être trop tendance à cantonner l’imaginaire de Villiers, comme s’il s’agissait là de la seule patrie d’élection vers laquelle, au mépris de toutes les conditions réelles de l’existence, il aurait pu exhausser sa vie grâce à la littérature. À l’inverse, faudrait-il aller jusqu’à voir en Villiers un écrivain naturaliste à ses heures, expérimentateur de cas cliniques ? Certes non. Car les faits ne valent pour lui que par leur portée symbolique, et la revanche de l’animalité – le retour du refoulé – y est le vice qui rend hommage à la vertu, comme si l’auteur débridait là des instincts ou des pulsions par ailleurs contenus par trop de sublimité. Mais surtout, il convient de dépasser cette opposition manichéenne du Ciel et de la Terre pour parvenir à un troisième degré où corps et âme seront confondus et sublimés dans la Mort. J’en viens donc à la mort d’amour.
MORT D’AMOUR
1. On a pu observer, notamment dans Axël, la filiation du Liebestod wagnérien de Tristan et Isolde. Mais cette sorte d’évidence a pour inconvénient de masquer l’originalité d’un thème qui parcourt l’œuvre de Villiers et qui s’y varie et s’y approfondit sans cesse. Dès « Hermosa » en effet – que j’ai évoqué tout à l’heure –, Villiers proposait la définition du baiser qui tue, de cet « éclair unique » dont parle Baudelaire dans « La Mort des amants » :

L’amour, c’est l’absolu. Par sa poignante joie,
Un baiser que je donne au baiser me foudroie. (T. I, p. 49)

On aura beau jeu de m’objecter que la mort d’amour est ici tout aussi métaphorique que dans le « coup de foudre » du langage courant. C’est pourtant à partir de cette intuition fondamentale que Villiers va approcher puis explorer ce qui finit par constituer un mythe propre à son œuvre, et qui se déploie dans les œuvres majeures des dernières années de sa vie : Axël, L’Ève future, Akëdysséril. Mais déjà dans Véra, et de façon très curieuse, Villiers insiste pour faire mourir Véra d’une authentique mort d’amour qui reste toujours pudiquement ignorée des commentateurs :

La Mort, subite, avait foudroyé. La nuit dernière, sa bien-aimée s’était évanouie en des joies si profondes, s’était perdue en de si exquises étreintes, que son cœur, brisé de délices, avait défailli : ses lèvres s’étaient brusquement mouillées d’une pourpre mortelle. À peine avait-elle eu le temps de donner à son époux un baiser d’adieu, en souriant, sans une parole […]. (P. 553-554)

Il faut bien parler ici d’un orgasme mortel, ou épectase, d’une petite mort qui soudain fait place à la Mort. La suite du conte, dans sa version initiale (de 1874), conduit à la résurrection de Véra qui répond à l’appel de l’Amour, « plus fort que la Mort » ainsi que nous en a prévenus l’avertissement liminaire du conte (p. 553) :

Il vint auprès d’elle. Leurs lèvres s’unirent dans une joie divine, – oublieuse – immortelle !
Et ils s’aperçurent, alors, qu’ils n’étaient, réellement, qu’un seul être. (P. 560)

La fusion érotique et amoureuse au delà de ce qu’on appelle communément la mort et la vie, le réel et l’imaginaire, marque ici l’orientation fantastique de la nouvelle. Or cette aspiration à l’unité définit le fondement même de l’aspiration romantique à l’amour qui, par là même, est aussi aspiration à la mort. C’est cette même aspiration en effet qui, des Hymnes à la nuit de Novalis à la nuit de l’amour dans Tristan et Isolde de Wagner, traverse l’imaginaire romantique au mépris de toute orthodoxie religieuse. Villiers en eut conscience, et il ménagea dans la version ultérieure de la nouvelle (à partir de 1876), une fin à double détente. Vous vous rappelez peut-être que Véra meurt à nouveau, au moment même où, par une brusque et fatale prise de conscience, son amant se met à douter de son existence. C’est alors que la clef du tombeau, en tombant du lit nuptial répond au désir éperdu du comte d’Athol de retrouver Véra. Et, de ce fait, cette clef propose au lecteur un instrument capital au service d’une lecture fantastique. Mais du même coup, elle dessine aussi une bifurcation qui réoriente la nouvelle dans un sens nettement plus religieux, et il faut ajouter, édifiant. Le lecteur comprend que d’Athol ne peut rejoindre sa bien-aimée que par la mort, entendons par un dépassement spirituel qui représente une purification de ce que leur ancien amour pouvait comporter de trop exclusivement charnel. On en conclura que l’ajout manifeste aussi un repentir et une auto-censure, puisque l’auteur de « Véra » revient sur la signification des deux possibles morts d’amour successives – celle de Véra, celle des deux amants à nouveau réunis –, afin de laisser entrevoir un amour-au-delà-de-la-mort. Mais Villiers ne dit pas là son dernier mot.
2. Le double suicide d’Axël et de Sara, dans la dernière « Partie » du grand drame qui occupa Villiers pendant vingt années de sa vie, porte à la scène un conflit qui, après avoir opposé les deux protagonistes pour la conquête de l’or, se dénoue dans la révélation de l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre, et trouve enfin sa résolution dans la mort d’amour qu’ils choisissent comme degré ultime et indépassable de leur quête initiatique. À l’instar de Tristan et Isolde, ils apprennent donc ensemble que l’absolu de leur amour ne peut s’accomplir que dans la mort, cette « OPTION SUPRÊME » à laquelle Axël convertit Sara :

L’accomplissement réel, absolu, parfait, c’est le moment intérieur que nous avons éprouvé l’un de l’autre, dans la splendeur funèbre de ce caveau. (T. II, p. 673)

Nulle autre transcendance ici que celle de l’amour même, qui a le pouvoir de renverser la signification des termes tels que « réel » et « illusion », termes clés à travers lesquels s’opposent deux paradigmes. D’un côté la lumière, « le soleil » auquel Axël renonce (p. 671), « le monde extérieur » (p. 673) – entendons celui de « la Terre » et des phénomènes –, qui deviennent « l’Illusion » (p. 672) ou encore « ce leurre misérable qu’on appelle “vivre” » (p. 675) ; de l’autre côté la pure réalité subjective de l’amour – « ce trésor qui est en [eux]-mêmes » – et qui, pour finir, tend vers la « nuit inconnue » de la mort (p. 674). Car la mort préside à leur rencontre, sa beauté mélancolique dans « la splendeur funèbre du caveau » est d’emblée la condition et l’horizon de leur amour : « Ô vision dont je voudrais mourir ! », disait déjà Axël en s’adressant à Sara (p. 661).
Mais paradoxalement, Axël et Sara sont des amants vierges – et sur ce point on s’éloigne de Wagner. Ils parviennent néanmoins à la consommation de l’amour (au sens théologique du terme), dans la mesure où ils le conquièrent au delà de ce que pourraient représenter la vie et les tentations de la terre :

– Fatigues bien stériles, Sara ! et peu dignes de succéder à cette miraculeuse nuit nuptiale où, vierges encore, nous nous sommes cependant à jamais possédés ! (P. 672)

Les métaphores filées (aux connotations bibliques) de ce finale marquent en effet la plénitude et l’accomplissement – on voudrait ajouter l’assouvissement – des deux amants qui accèdent ainsi à la connaissance l’un de l’autre :

Vivre ? Non. – Notre existence est remplie et sa coupe déborde ! (P. 671)

Et plus loin :

Rassasiés pour une éternité, levons-nous de table et, en toute justice, laissons au malheureux dont la nature est de ne pouvoir mesurer qu’à la Sensation la valeur des réalités le soin de ramasser les miettes du festin. (P. 672)

Il importe de souligner qu’il s’agit là certes d’un refus, mais nullement d’un déni de la sexualité. Peu auparavant, les paroles de séduction adressées par Sara à celui qui voulait encore la tuer pour ne pas connaître l’amour étaient suffisamment éloquentes à cet égard, et en effet elles convertissent Axël à l’amour. Il faut lire un peu longuement le texte pour rendre sensible toute la sensualité érotique qui traverse la dernière Partie d’Axël. :

Laisse-toi séduire ! Je t’apprendrai les syllabes merveilleuses qui enivrent comme les vins de l’Orient ! Je puis t’endormir en des caresses qui font mourir : je sais le secret des plaisirs infinis et des cris délicieux, des voluptés où toute espérance défaille. Oh ! t’ensevelir en ma blancheur, où tu laisserais ton âme comme une fleur perdue sous la neige ! [LIRE TOUT LE PASSAGE.] Et je te forcerai de balbutier sur mes lèvres les aveux qui font le plus souffrir, – et tous les rêves de tes désirs passeront dans mes yeux pour multiplier ton baiser. (P. 658-659)

Et pourtant ce stade sera encore dépassé, ou plutôt sublimé dans la splendeur ardente et lyrique du Verbe.
Car vivre ou aimer comme le commun des mortels, c’est s’exposer à la malédiction du temps, à quoi Axël oppose l’éternité « irrévocable » d’un moment idéal (p. 673), d’une « drachme d’or » qu’il serait indigne de « monnayer » (p. 672). Avec un étrange souci réaliste dans une scène par ailleurs bien éloignée des contingences terrestres, Axël évoque par contraste l’inévitable dégradation liée au temps (« toutes les pitiés que Demain nous réserve »), et avec elle le probable tarissement de l’amour :

Mais bientôt, puisque c’est une loi des êtres, si nos transports allaient s’éteindre, si quelque heure maudite allait sonner, où notre amour, pâlissant, dissipé en ses propres flammes…
Oh ! n’attendons pas cette heure triste. (P. 674)

La mort d’amour en ce sens est donc bien la victoire sur le Temps, la promesse d’éternité réservée à ceux-là qui sauront prolonger dans la mort l’extase de l’amour.
3. Doit-on s’étonner que, sur le mode comique, Villiers ait présenté ailleurs la contre-épreuve d’Axël ? Avec « Les Amants de Tolède » (Histoires insolites, t. II, p. 283), l’auteur d’Axël transpose les mêmes préoccupations dans l’Espagne du XVe siècle. Soient deux jeunes fiancés éperdus d’amour l’un pour l’autre ; soit Torquemada, qui a pris la décision de les unir « afin que l’essence même de l’amour, qui est le bon Dieu seul, ne fût pas troublée en [eux] par les trop charnelles convoitises » : le Grand-Inquisiteur les fait alors envelopper « l’un contre l’autre de larges rubans de cuir parfumés », puis assujettir ainsi sur une couche nuptiale :

L’instant d’après, ils étaient laissés seuls, à leur intense joie […] et si grandes furent les délices qu’ils goûtèrent, qu’entre d’éperdus baisers ils se disaient tout bas : « Oh ! si cela pouvait durer l’éternité !… »
Mais rien, ici-bas, n’est éternel, – et leur douce étreinte, hélas ! ne dura que quarante-huit heures. (P. 285)

La chute est cruelle :

Ils vécurent, presque séparés, dans leurs appartements personnels, et moururent sans postérité, – car, s’il faut tout dire, ils ne s’embrassèrent jamais plus – de peur… QUE CELA NE RECOMMENÇÂT (P. 286)

La nouvelle démontre bien par l’absurde que la passion amoureuse ne résiste pas à l’épreuve du temps. En fait d’amour, il n’y aurait donc que la mort d’amour qui permettrait d’accéder à l’absolue félicité. On se demandera d’ailleurs si le « foudroyant poison » proposé par Sara à son amant (p. 675), et que tous deux boiront à la même coupe, ne pourrait pas être le symbole de cette passion tout comme lui foudroyante – on voit que l’image est récurrente chez Villiers –, et qui distille en elle-même le philtre de mort dont Tristan et Isolde avait déjà montré qu’il n’est pas différent du philtre d’amour.
4. L’Ève future pose également le problème de l’amour confronté à la mort et à l’éternité. On y observe une variation sur notre double schéma initial, qu’il décompose en deux moments successifs. 1° Un jeune Lord tombe amoureux d’une femme aussi sotte que belle, et donc tragiquement indigne. 2° Le savant-ingénieur Edison propose alors de lui substituer une réplique artificielle, et par là même idéale, mais… en même temps réelle. Du moins tout le roman s’efforce-t-il de prouver la possibilité de sa création, à condition toutefois que l’Andréide soit appelée à l’existence par l’amour idéal de Lord Ewald, qui peut seul y prétendre. En d’autres termes, il ne s’agit de rien de moins que d’incarner l’Idéal dans le réel, et encore une fois de dépasser les contingences du temps pour accéder à l’éternité. Pour ce faire, le romancier doit évidemment s’affranchir des lois communes de l’existence qu’il prétend respecter sous couvert de la science ; et pourtant, avec l’apparition de Hadaly, il réussit à fournir – même temporairement – une solution cohérente et recevable au problème initialement posé. Mais qu’est-ce que proposait exactement Edison ?

« Éterniser une seule heure de l’amour, – la plus belle, – celle, par exemple, où le mutuel aveu se perdit sous l’éclair du premier baiser, oh ! l’arrêter au passage, la fixer et s’y définir ! y incarner son esprit et son dernier vœu ! ne serait-ce donc point le rêve de tous les êtres humains ? […] Les autres heures ne font que monnayer cette heure d’or. (T. I, p. 917. C’est moi qui souligne.)

On le voit, Villiers inlassablement met en scène ou raconte à nouveaux frais la possible victoire de l’éternité sur le temps, ou encore de l’« heure d’or » sur l’« heure maudite ». Cette heure sublime aura bien lieu dans le roman (comme elle a eu lieu dans Axël) : ce sera celle de l’« Idylle nocturne » (Livre VI, chap. IV et VI, p. 982-983 et 997). À quoi on pourra objecter que l’Andréide finit par disparaître dans le naufrage du bien nommé Wonderful. Mais sur ce point, Lord Ewald et Villiers ont déjà répondu :

– Maintenant, la durée de la beauté la plus radieuse, ne fût-elle que d’un éclair, si je meurs en subissant cet éclair, en aura-t-il été moins éternel pour moi ? Peut importe ce que dure la beauté pourvu qu’elle soit apparue ! (P. 798)

Comment en effet survivre à la rencontre avec l’absolu, et comment celle-ci ne transcenderait-elle pas le temps ? Villiers pourtant, avec L’Ève future, n’a pas craint de proposer une utopie de la félicité amoureuse qui, sans être la mort d’amour, en fournit une transposition et une interprétation dans le monde de la fiction : tentative inouïe qui, aujourd’hui encore, conserve au roman tout son pouvoir de fascination.
5. Au terme de ce parcours, il me reste à évoquer « Akëdysséril ». Ce conte, qui est contemporain du travail sur L’Ève future et sur Axël, donne à lire la mort d’amour la plus accomplie de l’œuvre de Villiers, la plus littérale aussi. Pour notre propos, il suffit de savoir que la reine de l’Inde a usurpé le trône du prince Sedjnour et de « la princesse Yelka, sa fiancée d’amour » » (L’Amour suprême, t. II, p. 103). Elle a finalement résolu de les faire périr, mais, s’adressant au Grand-Pontife de Sivà, elle lui demande « si, par quelque enchantement, il était possible – que ces enfants condamnés mourussent d’une joie si vive, si pénétrante, si encore inéprouvée, que cette mort leur semblât plus désirable que la vie » (p. 116). Or le Grand-prêtre sépare les deux amants et les abandonne à dessein au désespoir le plus sombre. Il ne s’agit pourtant pas là de contrevenir aux ordres de la reine, mais au contraire de les respecter scrupuleusement – ainsi que nous l’apprend la fin du conte :

Car une loi des dieux a voulu que l’intensité d’une joie se mesurât à la grandeur du désespoir subi pour elle : alors seulement cette joie, se saisissant à la fois de toute l’âme, l’incendie, la consume et peut la délivrer ! (P. 123)

Le Grand-Prêtre n’a donc pas failli à sa mission. Et plutôt que de répondre aux accusations de la reine, il lui dévoile enfin le spectacle des deux amants transfigurés dans l’extase mortelle de leur amour. Assurément, Villiers a écrit là une de ses pages les plus inspirées, où passe le souffle d’un lyrisme apaisé par l’évocation d’un mystère sacré – qu’il nous est donné de voir (par la description) plus que de concevoir (par des explications) :

Et là, sur cette couche où les brahmes de Sivà les avaient posés, ils gardaient l’attitude, encore, où la Mort – que sûrement, ils n’avaient point remarquée, – était venue les surprendre, effleurant leurs êtres de son ombre. Ils s’étaient évanouis, perdus en elle, insolitement, laissant la dualité de leurs essences en fusion s’abîmer en cet instant unique d’un amour – que nul autre couple vivant n’aura connu jamais.
Et ces deux mystiques statues incarnaient ainsi le rêve d’une volupté seulement accessible à des cœurs immortels.
[LIRE TOUTE LA PAGE]
Oui, la résurrection, trop subitement délicieuse, de tant d’inespérées et pures ivresses, le contrecoup de cette effusion enchantée, l’intime choc de ce fulgurant baiser, que tous deux croyaien à jamais irréalisable, les avait emportés, d’un seul coup d’aile, hors de cette vie, dans le ciel de leur propre songe. Et certes, le supplice eût été pour eux de survivre à un instant non pareil ! (P. 125)

À ce stade, l’opposition du corps et de l’âme, de l’érotisme et de l’amour, n’a plus lieu d’être. Il n’est pas non plus question d’une victoire de l’âme sur le corps, puisque c’est bien corps et âme que les deux amants ont été emportés – ou mieux « délivrés » – par la mort. On aura remarqué d’ailleurs que, par l’emploi de ce terme « volupté » plusieurs fois entendu depuis le début de notre parcours, Villiers ne songe nullement à donner à cet amour un caractère éthéré. Mais en l’attribuant « à des cœurs immortels », il l’exhausse jusqu’à ce qu’il nomme aussi « un transport d’une félicité divine » (ibid.). C’est pourquoi l’opposition de l’humain et du divin n’a pas cours davantage, tant il est vrai que la mort d’amour la transcende et fait accéder les deux amants à l’immortalité.
Sur ce « baiser fulgurant » par quoi sont véritablement ravis les deux amants, notre cercle peut se refermer : la mort d’amour, en devenant littérale, a parachevé sa plus haute signification, celle d’une épectase mystique, cette tension toujours plus grande vers le Ciel, ou encore cette dilatation infinie dans la lumière du Royaume si l’on en croit saint Grégoire de Nysse (père de l’Égise d’Orient du IVe siècle, contemporain de saint Augustin).

***
Si donc l’amour, l’érotisme et la mort comptent parmi les Leitmotive de l’œuvre de Villiers, il importe davantage encore de voir de quelle manière ils combinent entre eux leurs charges poétiques. Qu’ils soient traités sur le mode lyrique ou, au contraire, avec cette « poignante ironie [qui] transportait des Esseintes », ils sont associés au cœur de la mort d’amour, où je verrais volontiers le mythe personnel de Villiers. Or cette mort d’amour n’est pas seulement intéressante en ce qu’elle nous apprendrait quelque chose sur l’imaginaire de l’homme Villiers, sa psychologie ou ses fantasmes. Encore que… Elle nous révèle bien plutôt quelque chose sur son imaginaire d’écrivain, sur la manière dont les matériaux imaginaires voyagent d’un texte à l’autre, se répondent, suscitent d’autres développements, deviennent en somme matière à création. Qu’importe au fond si l’imaginaire revient toujours hanter les mêmes lieux, dans la mesure où l’auteur de « Véra », de L’Ève future, d’« Akëdysséril » et d’Axël est doté d’un génie, ô combien inventif ! pour la modulation et pour la variation.
C’est pourquoi l’œuvre entier de Villiers demande in fine à être lu comme un seul grand texte, qui donne la mesure de l’univers qu’il a hanté, et celle d’un projet littéraire situé à hauteur d’Absolu. L’Amour idéal y a certes sa place, à rebours de cet amour moderne dont Villiers a dit, par une formule d’une dérision radicale, qu’il était « devenu quelque peu la poésie de l’hygiène » (Isis, t. I, p. 143). Mais on pourrait renverser la formule, et Villiers l’écrivain le savait bien plus que l’homme en lui ne consentait à l’avouer. Car son œuvre a vocation aussi à nous apprendre – mais ne le savions-nous pas déjà ? – que l’érotisme est la poésie de la chair, – entendez la chair faite Verbe.

LA CRUAUTÉ COMME "EXPÉRIENCE DE PENSÉE"[1]

La critique nietzschéenne de la philosophie — et plus précisément des philosophes — a montré à quel point ceux-ci s'abusent en prenant pour "pensée consciente" ce qui "doit être rangé parmi les activités de l'instinct"[2], essayant en somme de faire passer l'affect pour du concept. La critique nietzschéenne est également précieuse en ce qu'elle permet de faire une place à l'artiste au titre de la pensée et d'une pensée qui aurait dépassé les naïvetés de la philosophie :

"[les philosophes] se représentent toute nécessité comme une contrainte, une pénible obéissance et une correction, la pensée même est à leurs yeux quelque chose de lent, d'hésitant, presque un labeur [...], mais nullement quelque chose de léger, de divin, de très proche parent de la danse et de la folle gaieté. "Penser" et prendre une chose au sérieux leur semblent aller nécessairement de pair : ils n'ont pas d'autre "expérience". Les artistes ont peut-être ici un flair plus délicat : ils savent trop bien que c'est précisément lorsque la nécessité, et non plus l'arbitraire, conduit leur œuvre que leur sentiment de liberté, de sensibilité, de toute puissance, de création, de maîtrise, qui fait d'eux des démiurges, atteint son apogée ; alors pour eux, la nécessité et la "liberté de la volonté" ne font qu'un."[3]

Poussons le paradoxe : le sérieux est-il compatible avec la philosophie ? Et jusqu'à quel point l'argumentation — réputée sérieuse — peut elle servir une pensée authentiquement philosophique ? Toujours est-il que l'art (et en particulier la fiction) peuvent frayer une autre voie à la philosophie : non pas même celle dont l'activité spécifique serait de "créer des concepts" au sens où l'entendent Deleuze et Guattari [4] — qui en font une discipline entière et récusent pour elle un champ interdisciplinaire — ; mais, malgré Deleuze et Guattari, une "expérience de pensée", et je crois qu'on peut appliquer à la conception nietzschéenne de l'art l'expression déjà citée de P. Macherey. Pour ce dernier, ce qu'il appelle la "philosophie littéraire" (chap. 11, p. 193 sqq. ) n'est ni la pensée exprimée par la littérature — les fameuses idées de l'auteur —, ni tout ce qui pourrait s'apparenter à un discours second, plus profond, inconscient et spontané, qui relèverait de manière plus large d'"une sorte d'idéologie de la littérature" (p. 196). La philosophie littéraire n'est en rien sa substantifique moelle latente ou dissimulée, elle procède directement du travail qu'elle effectuera "sur le langage comme un matériau à partir duquel elle élabore ses propres formes" (p. 197). En d'autres termes, elle "est la pensée que produit la littérature, et non celle qui, plus ou moins à son insu, la produit" (ibid. ). Ou encore, et on ne saurait mieux dire :

Ici le contenu n'est rien en dehors des figures de sa manifestation : il coïncide avec ces figures, telles qu'elles se réfléchissent dans le mouvement qui les engendre : on peut parler d'une complète adhésion du “message” ou véhicule de sa transmission." Si "philosophie littéraire", il y a, elle n'appartient pas à un "corps d'énoncés" objectivables et extérieurs, elle relève de la "production" de la pensée, ou plutôt de son énonciation. C'est dire que la philosophie y est de l'ordre du geste qui l'accomplit. (ibid. )

On évoquera pour finir deux expériences de pensée qui confèrent à la cruauté une valeur et un mérite proprement philosophiques. L'épreuve de l'ironie d'abord, qui n'est plus la feinte ignorance socratique de celui qui sait, mais bien la naïveté feinte de celui qui, tout en déstabilisant irrémédiablement les significations et les valeurs établies, ne permet pas d'en édifier de nouvelles. C'est en ce sens que l'ironie villiérienne de maint conte peut être qualifiée de philosophique. "Le Secret de l'ancienne-Musique", par exemple, discrédite à la fois le narrateur qui reflète la conscience bourgeoise ennemie de la "musique nouvelle", et le musicien représentant de la musique traditionnelle dont il fait l'éloge. Mais là où la lecture achoppe, c'est que le vieux musicien est une figure porteuse de valeurs incompatibles, personnage tout à la fois attachant par son respect de l'art et ridicule sur de nombreux autres plans. La cible de l'ironie se dédouble donc en fonction de systèmes de valeurs qui ne peuvent coïncider. Le conte met ainsi en place une stratégie qui interdit au lecteur de s'y retrouver. En ce sens, il existe sans doute un lien privilégié entre la modernité et la "philosophie littéraire" telle que l'analyse P. Macherey :

En dernière instance, tous les textes littéraires auraient pour objet, et là serait véritablement leur "philosophie", la non-adhésion du langage à soi, l'écart qui sépare toujours ce qu'on dit de ce qu'on en dit et de ce qu'on en pense : ils font apparaître ce vide, cette lacune fondamentale sur laquelle se construit toute spéculation, qui conduit à en relativiser les manifestations particulières. Ce rapport ironique à la vérité [5], qui sollicite une compréhension avant tout désabusée, fait de la philosophie littéraire une expérience de pensée essentiellement problématique : cette expérience consiste à montrer les problèmes philosophiques, à les exposer, à les "montrer", comme on organise la représentation d'une pièce de théâtre, en faisant l'économie d'une résolution définitive, ou prétendue telle, de ces problèmes, c'est-à-dire de la tentative d'y mettre fin, de les supprimer, par des raisonnements. (op. cit., p. 199)

Il s'ensuit parfois — seconde épreuve cruelle — une déconstruction ou une déroute du sens dont les implications peuvent être qualifiées de métaphysiques, parce qu'elles ruinent définitivement la confiance du lecteur dans la parole de l'auteur. Quels que soient en effet le sujet ou le registre abordés, on postulera que la lecture n'a rien de subversif tant que ne sont pas mises en question les lois de la coopération textuelle dont l'auteur est le garant. Mais dès lors que toute herméneutique est rendue impossible, la lecture — déçue — apparaît pour ce qu'elle est, une activité spontanément "monologique" (pour parler comme Bakhtine) ou "logocentriste" (pour parler comme Derrida), — expérience ô combien cruelle qui atteint au cœur la métaphysique : on voit par là à quel point la fiction moderne est exigeante. C'est ce dont Flaubert avait eu la géniale intuition lorsque, dès 1850, il avait prévu d'assortir le Dictionnaire des idées reçues  d'une préface "arrangée de telle manière que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui, oui ou non"[6]. Et tel est bien le programme que Villliers s'appliquera à mettre en œuvre. Il n'est pas sûr que nous, lecteurs modernes, puissions nous remettre complètement de ce bouleversement.

Et quoique "l'ineptie consiste à vouloir conclure " (ibid. ), on prendra au moins le parti de finir. Certes, il importe de faire place à l'argumentation et, au-delà, à l'argumentativité dans la fiction en général, et dans tous les contes cruels de Villiers en particulier. Pourtant il importe peut-être moins qu'il y ait de l'argumentation dans  la fiction, que la fiction  soit choisie (plutôt que toute autre forme de discours) comme voie argumentative. Et encore faudrait-il pouvoir dégager une "dominante" argumentative comme définissant la visée propre de tel texte de fiction. Car on se trouve alors en butte à l'objection fameuse de Baudelaire qui, sur un plan plus général, affirmait dès 1857 que la poésie "n'a pas la Vérité pour objet" ni une quelconque finalité morale ou didactique, mais seulement "elle-même"[7].

Or chez Villiers en particulier — mais l'analyse peut être extrapolée à la modernité qui nous permet désormais d'en prendre la mesure —, la fiction justement comprise trouble, dépasse et finit par oblitérer toute visée argumentative. En d'autres termes la fiction, et c'est là sa cruauté, entretient "un rapport ironique à la vérité" — pour reprendre l'heureuse formule de P. Macherey. Assurément il n'est pas de philosophie de Villiers (ou du moins qui mérite qu'on s'y intéresse). Ses contes ne sont pas même philosophiques au sens où le sont ceux de Voltaire. Moins encore Villiers se soucie-t-il d'élaborer des concepts. Mais sa cruauté est philosophique en tant qu'expérience de pensée que le lecteur est invité à faire sienne. Et il peut y apprendre, s'il veut voir ce que la fiction lui montre  sans que néanmoins aucune argumentation ne le démontre, que la philosophie, — pour peu qu'elle ait fait sienne la leçon  de Nietzsche —, interroge non les énoncés, mais les énonciations.

Extraits de Le conte cruel est-il l'avatar du conte philosophique ? À propos de Villiers de l'Isle-Adam, Séminaire ÉCRIRE 1994-1996, "Argumentation et fiction" 

Le "Contes cruels"  comme nouvelles : pour une poétique moderne du recueil

Villiers conteur entendait marcher sur les traces d’Edgar Poe. Outre une certaine veine d’inspiration, il lui emprunte la conception du récit court fondée sur la considération primordiale d’un « effet  à produire »[1]. Il y a pareillement chez Villiers une véritable obsession de l’effet. « “Cela fera de l’effet”, rapporte Max Daireaux, était une de ses locutions familières »[2]. Or, à la différence de ce qui se passe chez Poe pour ses contes, ou chez Baudelaire pour les Petits poèmes en prose [3], la question de l’effet doit être reconduite chez Villiers au niveau de l’ensemble du recueil grâce à un dispositif complexe où la cruauté intervient comme principe de tension dans la composition.[4] Car c’est là que se pose pour finir la question de l’appartenance générique. Encore celle-ci doit-elle être envisagée avec prudence, et en se débarrassant de toute prétention essentialiste.[5] Jean-Marie Schaeffer a, me semble-t-il, définitivement montré à quel point l’œuvre littéraire, point de rencontre de logiques génériques contradictoires, est « un objet sémiotique complexe »[6], — c’est-à-dire dans lequel le texte proprement dit ne saurait être coupé de l’« acte communicationnel » (p. 134) qui le sous-tend. Plus précisément, la question du genre ne peut trouver de réponse dans une analyse thématique ou formelle cantonnée aux seuls niveaux sémantique et syntaxique[7] de l’œuvre, et qui négligerait son « intentionnalité pragmatique » (p. 185). Or, si avec les Contes cruels, Villiers donne non des nouvelles, mais un recueil  de nouvelles, il faut comprendre que la question du genre dépasse celle du statut de chaque texte considéré isolément. C’est que chacun répond en effet à maint autre, et de plusieurs façons, ne serait-ce que par l’effet de prolongement ou de contraste nécessairement induit par la contiguïté : « Conte d’amour », par exemple, qui dissonne de façon étrange avec « Véra » qu’il reprend comme à rebours[8] et presque à l’autre bout du recueil, consonne de façon plus étrange encore avec « Le Traitement du docteur Tristan » qu’il suit immédiatement, bien que tout — le genre, le sujet, la forme, le ton — semble l’en séparer a priori  . En effet, le protagoniste de « Conte d’amour » ne porte-t-il pas aussi  « le deuil des mots [qu’il a] tués » (p. 753), à commencer par le mot « amour » que le titre du poème contenait ironiquement comme une promesse mensongère ? C’est ainsi qu’un cycle de poèmes devient une sorte de nouvelle cruelle, et que les différences génériques tendent à se relativiser dans l’espace du recueil.

Nous avons vu pourtant que Villiers avait affranchi la nouvelle de la nécessité de raconter.[9] Mais en suggérant un parcours, même énigmatique et ouvert, le recueil tout entier la ressaisit pour composer une méta-histoire, qui rejoue à un autre niveau l’effet mis en œuvre dans les « nouvelles singulières ». C’est ce que suggère telle proposition critique stimulante :

[...] ainsi que le montre cet « Annonciateur » sur lequel débouche la suite des contes, c'est par [la mort] que l’on parvient à la vérité. On peut considérer le volume comme une lente montée vers le triomphe d’Azraël, qui est annoncé dans le premier conte par la mort d’Olympe de Bienfilâtre ; par quelques éléments de mise en scène discrets mais précis, Villiers suggère que Maxime, l’amant d’Olympe, joue le rôle de l’Ange de la mort [...]. La même scène se reproduit dans « Duke of Portland », « Le Désir d’être un homme », « La Reine Ysabeau », « L’Intersigne ». Ainsi la mort se révèie-t-elle comme le thème central du recueil, lente préparation à « L’Annonciateur » [...]

[...] Ainsi les Contes cruels semblent-ils une fuite, une perpétuelle tentative de dresser à l’aide de mots, un barrage contre la Mort qu’ils évoquent. [...]. (Art. cité, p. 167)

On n’échappe donc pas à l’empire du récit, que celui-ci soit patent, suggéré voire réélaboré par ce qu’il faut bien appeler la « fiction critique ». Mais l’auteur des « Demoiselles de Bienfilâtre » ou de « Véra » ne s’inscrit pas moins en faux contre la définition de la nouvelle qui a cours, celle de Calmann Lévy... ou celle de Littré : « sorte de roman très court, récit d’aventures intéressantes ou amusantes »[10]. À la suite d’Edgar Poe, Villiers n’a en effet plus besoin du roman pour légitimer la nouvelle, et s’il le faut, il renverse à la fois la hiérarchie et le terme de rérérence des genres : « Sauf accident, un roman n’est qu’un conte stupidement délayé »[11]. Mot significatif qui débarrasse la nouvelle du complexe du roman. À quoi il convient d’ajouter qu’entre le roman et la nouvelle, il y a désormais place pour le recueil de nouvelles, genre que Villiers illustre beaucoup moins qu’il ne l’invente[12]. La preuve en est que, bien souvent, la définition proposée pour la nouvelle au XX^e siècle s’applique déjà pleinement aux Contes cruels  et aux recueils qui suivront[13] :

La nouvelle est un miroir que l’on promène le long d’un chemin, mais ce miroir est brisé : le nouvelliste va jouer avec les éclats, les éclaboussures, sans chercher à les fondre en un seul récit, sans prétendre à une harmonie. »[14]

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***

Genre mélancolique, le recueil de nouvelles, contre les chimères de l’art total en cette fin de siècle, lance donc le défi de l’unité perdue, et non recomposée. Du point de vue formel, la nouvelle, et au-delà le recueil, ont donc partie liée avec la modernité parce qu’ils supposent une vision du monde éclatée[15]. Et pour peu que l’on souscrive à l’idée que « par sa brièveté, la nouvelle entretient d’évidents rapports avec la mort, tout recueil [...] [n’étant] qu’une série de morts successives »[16], on est tenté de dire, en termes de poétique historique, que les Contes cruels  opèrent un redoublement au niveau formel de ce qui est déjà, au plan du contenu, le parcours symbolique de l’œuvre. Le génie de Villiers est peut-être alors d’avoir su instituer et formuler ce lien entre nouvelle, modernité et cruauté. Car il faut bien lui reconnaître l’invention du « conte cruel », au sens générique — ou subgénérique — de l’expression. Celle-ci est appelée à faire fortune, et l’épithète à devenir, après Villiers, presque une épithète de nature. Les contes de Mirbeau ont ainsi été récemment édités sous l’étiquette Contes cruels[17]. Pour Yves Vadé, « un texte comme « La Corde », qui est un des plus longs du Spleen de Paris  et qui se présente comme un récit fait à l’auteur par un de ses amis, paraît plus proche de la nouvelle (ou plus précisément du « conte cruel » au sens où l’entendait Villiers de l’Isle-Adam) que du poème en prose. (op. cit., p. 110). Tout se passe donc comme si le label (énigmatique, certes) dispensait d’une impossible définition. C’est dire que la poétique des genres n’en a pas fini avec les séductions retorses de cet objet hautement problématique qu’est le recueil de nouvelles[18] . Et sans doute est-ce bien ainsi.

— Peut-on tomber amoureux de son ordinateur ?

— Oh, oui !

La Publicité (Le Monde, 15 septembre 1999)

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